Der FotoVideoTec-Blog

Lose Gedanken und kurze Beiträge zu Themen der Foto- und Videotechnik
von Andreas Beitinger

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Ein Hoch auf das Querformat - Nur Mut zum Abblenden! - Alternative Sensor-Seitenverhältnisse - Der Symbolfoto-Wahn - Wie analog war die analoge Fotografie? - Ist WebP der neue Standard für Bilder im Netz? - Gimbal – ein Wort, mehrere Bedeutungen - Dämlich platzierte Stativgewinde - Objektive mit Lichtstärke 22 - HEIC-Fotos unter Windows 10 öffnen - Das Ende des Filmlooks - Warum ist die Länge der Videoaufnahmen an vielen Kameras begrenzt? - Nikon AF-D gibt es nicht.

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Ein Hoch auf das Querformat

Vor Erfindung des Smartphones war das Fotografieren im Querformat unbestrittener Standard, denn in normaler Haltung lieferte nahezu jede Kamera Bilder im Querformat. Man konnte die Kamera zwar jederzeit ins Hochformat drehen, aber das war etwas weniger bequem und schon deshalb nur eine Ausnahme für bestimmte Motive. Für Video und Film war das Hochformat von vornherein tabu, weil Fernsehgeräte und Kinoleinwände passend zum menschlichen Sehfeld aufs Querformat festgelegt sind. Wer früher für große Diashows fotografierte, orientierte sich ebenfalls am Kinostandard, um breite Leinwände nutzen zu können; Aufnahmen im Hochformat wurden darin komplett vermieden oder notfalls nachträglich auf Querformat-Höhe umkopiert (wofür es spezielle Diarahmen gab). Das Querformat war also überall King.

Mit den Smartphonekameras hat sich diese Präferenz innerhalb weniger Jahre komplett umgekehrt. Die Standardhaltung eines Smartphones und damit auch die Standardorientierung der eingebauten Kamera ist das Hochformat. Wer dennoch im Querformat fotografieren will, muss das Gerät drehen und dabei eine etwas weniger praktische Bedienung in Kauf nehmen. Manche Anwender haben diese Möglichkeit anscheinend schon komplett vergessen oder verdrängt. Etwa auf Verkaufsportalen kriegt man regelmäßig Fotos von breiten Gegenständen zu sehen, die trotzdem im Hochformat (mit jeder Menge ungenutzter Bildfläche oben und unten) fotografiert wurden. Und die Absurdität endet nicht mal beim Foto, sondern hat sogar auf Videos im 16:9-Seitenverhältnis übergegriffen: Mit Smartphones wird heute hemmungslos und ganz selbstverständlich im 9:16-Hochformat gefilmt – egal, wie wenig sich im konkreten Fall der Bildinhalt dafür eignet. Am Anfang war das wahrscheinlich noch ein Versehen, weil die Nutzer nicht drüber nachdachten und Smartphones keine Warnung einblendeten. Inzwischen haben sich einige soziale Netzwerke schon ganz auf Hochformatvideo festgelegt – wodurch auch Filmer, die sonst vielleicht Querformat benutzt hätten, zum Hochformatfilmen gezwungen werden. Wenn dann so ein Handyvideo doch wieder Teil von traditionellen Medien wird (was z. B. täglich innerhalb der Fernsehnachrichten passiert), braucht es allerhand Tricks, um ein schmales Hochformatvideo ins Fernseh-Querformat einzupassen. So richtig schön sieht das mit den schwarzen oder unscharf gemachten Seiten natürlich nie aus. Wenn Profis heute Werbevideos drehen, die sowohl im TV als auch im Internet gezeigt werden sollen, greifen sie auf Kameras mit besonders hoher Auflösung zurück und schneiden aus dem Material später je eine Quer- und eine Hochformatversion des Videos. Technisch betrachtet ist das völlig unnötig, weil man auf Smartphones problemlos auch Querformatvideos abspielen könnte. Es liegt nur an den Vorgaben mancher sozialer Netzwerke und an der Einschätzung, dass heutige Zuschauer bereits zu faul sein könnten, ihr Gerät gelegentlich um 90° zu drehen. Erfahrene Filmer der alten Schule können nur noch ungläubig den Kopf schütteln. Aus ihrer Sicht ist Hochformatvideo von vornherein eine Missgeburt, die es nie hätte geben dürfen.

Das Querformat hat immer noch seine Stärken. Viele Motive passen einfach schon aufgrund ihrer Form besser ins Querformat. Dazu kommen die zahlreichen künstlerischen Möglichkeiten, Motivteile im Querformat nebeneinander in Beziehung zu setzen. Im Fall von großen Bildschirmen oder Leinwänden nutzt das Querformat zudem das menschliche Sichtfeld besser aus. Man kann aber auch die gestalterischen Aspekte ignorieren und stattdessen ganz technisch vom Wiedergabemedium aus denken: Smartphones und Tablets kann man nach Bedarf ins Hoch- oder Querformat drehen; schon deshalb ist es unverständlich, warum Leute auf die Idee kommen, für mobile Geräte müsse man jetzt alles im Hochformat machen. Wer vor dem Fernseher oder vor einem konventionellen Computer sitzt, hat diese Wahl nicht. Daher sollten Bilder und Videos, die vielleicht auch mal auf Fernsehgeräten gezeigt werden, immer Querformat haben. So reizt man die Bildqualität besser aus und spart sich hässliche Formatanpassungen.

Der Großteil der unpassenden Hochformatfotografie und -filmerei resultiert nicht aus einer bewussten künstlerischen Entscheidung. Sie ist manchmal das Ergebnis von fragwürdigen Vorgaben, noch häufiger aber von bloßer Gedankenlosigkeit. In früheren Zeiten musste man unbeholfene Kamerabesitzer gelegentlich daran erinnern, dass sie auch im Hochformat fotografieren können. Heute ist es an der Zeit, den Leuten wieder das Querformat ins Gedächtnis zu rufen.

Erstellt am 25. Juni 2024

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Nur Mut zum Abblenden!

Als man noch auf Negativ- oder Diafilm fotografierte, war das Abblenden zur Steigerung von Schärfe und Schärfentiefe sehr verbreitet. Es kursierte die Grundregel: „Sonne lacht, Blende acht.“ Für Landschaftsfotografie vom Stativ aus sowie in der Studiofotografie mit starken Blitzgeräten war selbst Blende 16 üblich – nicht zuletzt, um den Ausschuss aufgrund von Fehlfokussierungen zu reduzieren. Bewusst mit Offenblende fotografierte man vielleicht mal ausnahmsweise für ein freigestelltes Porträt oder eine freigestellte Blume. Ansonsten kamen große Blendenöffnungen nur dann zum Einsatz, wenn das Licht knapp war und man keine andere Wahl hatte. Der daraus resultierende Look mit sehr knapper Schärfentiefe und weiten unscharfen Bildbereichen war überhaupt nicht gewollt, sondern ergab sich aus den technischen Beschränkungen.

Dank moderner, rauscharmer Bildsensoren kommt man heute eigentlich auch mit lichtschwachen Objektiven aus. Dennoch erfreuen sich lichtstarke Festbrennweiten einer größeren Beliebtheit als je zuvor. Denn eine knappe Schärfentiefe und der „Available-Light-Look“ gelten heute unter Foto-Enthusiasten als etwas besonders Schönes und Erstrebenswertes.
Wenn dieser spezielle Effekt mal nicht gewollt ist, wird trotzdem nicht mehr weiter abgeblendet als unbedingt nötig. Denn hochauflösende Sensoren zeigen schon sehr früh eine Unschärfe durch Lichtbeugung an den Blendenlamellen. Mit einem guten Objektiv wird selbst an einer „Vollformat“-Kamera das Schärfe-Maximum in Bildmitte zwischen Blende 4 und 5,6 erreicht. Schon bei Blende 8 sieht man im Vergleich einen leichten Rückgang der Schärfe, mit Blende 11 noch mehr. Einen Blendewert von 16 oder höher zu verwenden, erscheint dann aus technischer Sicht völlig unverantwortlich. Man hat ja nicht in die teure Zig-Megapixel-Kamera investiert, um sich die Schärfe jetzt durch eine ungünstige Wahl der Blende zunichte machen zu lassen. (Alles bisher Gesagte gilt übrigens für Sensoren in 24 x 36 mm Größe. Hat die Kamera einen kleineren Sensor mit entsprechend höherer Pixeldichte, greift die Beugung sogar noch entsprechend früher.)

Nun stellt sich die Frage, ob dieser pauschale Ansatz nicht etwas zu kurz gedacht ist und es nicht manchmal auch gute Argumente für ein stärkeres Abblenden geben kann.
Das gestalterische Ideal, so wenig Schärfentiefe wie möglich anzustreben, ist von vornherein subjektiv. Fragt man Menschen außerhalb der Fototechnik-Welt, ist ihnen zwar ein Porträt mit freigestelltem Hintergrund willkommen, aber nicht unbedingt die knappe Schärfentiefe innerhalb des Hauptmotivs. Wenn nur noch die Augen scharf sind und die Nasenspitze bereits im Unscharfen verschwimmt, finden das die meisten Betrachter nicht mehr so schön. Das spricht dafür, gerade im Nahbereich eben nicht mehr mit Offenblende zu arbeiten, sondern wenigstens auf 5,6 oder 8 abzublenden. Einen halbwegs unscharfen Hintergrund kriegt man ja auch, indem man eine deutlich längere Brennweite benutzt und genug Abstand zum Hintergrund hält. Blende 1,2 oder 1,4 lassen sich dafür an anderer Stelle sinnvoll verwenden. So kann man damit z. B. auf Ganzkörperfotos noch ein bisschen Hintergrundunschärfe bekommen, ohne dafür mit langer Brennweite aus großer Entfernung fotografieren zu müssen.
Vielleicht muss man sich endlich auch wieder von der Idee lösen, jedes einzelne Porträt müsse auf Teufel komm raus freigestellt sein. Es gibt ganz unterschiedliche Porträt-Konzepte. Wenn man etwa eine Person in ihrer Arbeitsumgebung, im Zentrum einer Stadt oder einem anderen typischen Umfeld fotografiert, kann eine große Schärfentiefe das Mittel der Wahl sein. Die Umgebung vor und hinter der Person ist dann ja Teil der Bildidee und sollte dementsprechend gut und detailliert zu erkennen sein. Wenn dazu im Einzelfall mal Blende 16 oder 22 nötig ist, sollte man diese ruhig auch benutzen und technische Bedenken hintanstellen. Dasselbe gilt, wenn gleich mehrere Personen in verschiedenen Entfernungen zur Kamera stehen und keine davon durch Unschärfe benachteiligt werden soll.
Werden keine Menschen fotografiert, sondern z. B. Räume oder Produkte, ist der Bedarf an Schärfentiefe häufig noch offensichtlicher. Wer Produktfotos für Webshops oder Kataloge erstellt, will in der Regel das Produkt von vorn bis hinten scharf sehen (von besonderen, eher auf Stimmung hin geplanten Bildkonzepten mal abgesehen). Besonders beim Fotografieren kleinerer Gegenstände hat man einen ständigen Kampf mit der begrenzten Schärfentiefe. Auch hier ist radikales Abblenden das Mittel der Wahl.

Bleibt die bange Frage nach der Bildqualität. Dass man mit starkem Abblenden das Qualitätsoptimum verfehlt, steht ja außer Frage; eine simple Blendenreihe macht dies sichtbar. Man befindet sich daher in einer Situation, wo man sich zwischen verschiedenen Übeln entscheiden muss – in diesem Fall zwischen einer nicht ganz optimalen Schärfe im Bereich der Fokusebene und zu schnell abfallender Schärfe außerhalb der Fokusebene.
Je nachdem, wie die Bilder hinterher genutzt werden, sind die Beugungsunschärfen oft gar nicht mehr zu sehen. Etwa in einem Webshop ist die Auflösung der Bilder stark begrenzt. Statt 24 oder 45 Megapixeln werden die Bilder höchstens in 2 oder 3 Megapixeln Größe eingebunden. Da sieht man einfach keine relevante Beugungsunschärfe mehr. Dasselbe gilt sinngemäß auch für kleinere Drucke. Statt nach Unschärfen auf Pixelebene zu suchen, kann es daher heilsam sein, sich die Bilder im Endformat anzuschauen.
Außerdem wird oft vergessen, dass es in der normalen Präsentation keinen Direktvergleich zweier Bildversionen gibt. Von daher kann man Bilder trotz leichter Beugungsunschärfen ruhig auch in größerem Format präsentieren. Wenn die Betrachter nicht wissen, dass eine andere Blende noch einen Tick mehr Schärfe ermöglicht hätte, werden sie diese höhere Schärfe nicht vermissen. Was sie allerdings durchaus sehen können, ist Ungleichmäßigkeit der Schärfe aufgrund einer zu großen Blendenöffnung. Die „ideale Blende“ sorgt zwar für optimale Schärfe in Bildmitte, aber zu den Ecken hin kann die Schärfe schon wieder etwas abfallen. Das ist quasi ein Direktvergleich innerhalb desselben Bildes. Für Motive mit vielen Details bis zum Rand ist es oft besser, man hat dank Abblendung eine etwas niedrigere – aber dafür gleichmäßigere – Schärfe über das gesamte Bildfeld von der Mitte bis zu den Ecken. Als technisch orientierter Fotograf muss man dazu natürlich seinen „inneren Pixelpeeper“ überwinden.

Erstellt am 25. Juni 2024

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Alternative Sensor-Seitenverhältnisse

Jedes digitale Kamerasystem, egal ob DSLM oder DSLR, hat eine maximale Sensordiagonale. Der Hersteller darf den Sensor in einem neuen Kameramodell nicht plötzlich größer machen, weil dann der Bildkreis mancher vorhandener Objektive das Bild nicht mehr ganz ausleuchten würde.

Allerdings gehört zu jedem System auch immer ein scheinbar festes Sensor-Seitenverhältnis – obwohl es für diese Festlegung keinen technischen Grund gibt. So haben praktisch alle heutigen "Vollformat“-Kameras ein Seitenverhältnis von 3:2 und alle mFT-Kameras ein Seitenverhältnis von 4:3. Dabei würde es völlig ausreichen, wenn die Diagonale des Sensors zum System passt. Das Seitenverhältnis könnte der Hersteller für jedes Kameramodell anders festlegen, um es an die Bedürfnisse ganz verschiedener Nutzergruppen anzupassen. Es gibt ja unterschiedliche Fotografen, die z. B. das 3:2-Format, das 4:3-Format oder auch ein quadratisches 1:1-Format bevorzugen. Es gibt Videografen, die hauptsächlich in 4:3 filmen oder in 16:9 oder in einem der breiteren Kino-Seitenverhältnisse. Man kann natürlich alle diese Formate mit heutigen Kameras aufnehmen, indem man die Sensorfläche entsprechend beschneidet (direkt per Kameraeinstellung oder später in der Nachbearbeitung). Aber solche Crops bringen stets einen Verlust an nutzbarem Weitwinkel und einen Verlust an Bildqualität mit sich. Es wäre viel eleganter, wenn der Kamerasensor gleich das richtige Format für den geplanten Zweck hätte.

So richtig festgeschrieben sind die Seitenverhältnisse der Systeme nicht. Das "Vollformat“ und das "APS-C-Format“ haben sich aus der filmbasierten Fotografie ergeben und sind in der digitalen Welt keine offiziellen Standards. Für das Micro-Four-Thirds-Format existiert zwar ein Whitepaper, aber darin wird nur ein Bildkreis definiert – kein bestimmtes Seitenverhältnis. (Der Name des mFT-Systems bezieht sich nicht aufs Seitenverhältnis, sondern leitet sich etwas umständlich von den Durchmessern alter Kameraröhren ab.)
Die Hersteller könnten z. B. für Liebhaber des Quadratformates eine Kamera mit einem Sensor der Größe 30,6 x 30,6 mm auf den Markt bringen. Vorhandene "Vollformat“-Objektive würden das Format problemlos bedienen, weil es innerhalb desselben Bildkreises liegt wie die klassischen 24 x 36 mm. Damit hätte man gegenüber einem auf 24 x 24 mm beschnittenen Sensor immerhin 62 % mehr nutzbare Fläche zur Verfügung.
Genauso gibt es keinen Grund, warum eine Micro-Four-Thirds-Kamera nicht auch mal einen Sensor im 3:2-Seitenverhältnis mit 25,46 x 16,97 mm Größe haben sollte – wie es von Anwendern immer mal wieder gewünscht wird.

Die einzige praktische Umsetzung dieser Überlegung findet sich bisher in Form der (seltenen) Multiformat-Sensoren, die ein bisschen Übergröße haben und für jedes Seitenverhältnis nur den Ausschnitt mit der maximal zulässigen Diagonalen nutzen. Sensorformate, die gleich an bestimmte Zwecke oder Vorlieben angepasst wären, verbaut bisher niemand. Das könnte damit zu tun haben, dass es nur wenige Kamerasensor-Hersteller gibt – und dass für eine Vielzahl von Kameramodellen aus Effizienzgründen nur ganz wenige unterschiedliche Sensormodelle zur Verfügung stehen. Die Kamerahersteller können sich Größe und Format ihrer Sensoren also nicht frei aussuchen – schon gar nicht im unteren Preissegment. Aber vielleicht wagt sich wenigstens mal ein Hersteller von "Edelkameras“ an das Thema heran.

Erstellt am 13. Oktober 2022

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Der Symbolfoto-Wahn

Dass Leser von Internetseiten zuerst auf die Bilder schauen und erst dann auf den Text, ist wahrnehmungspsychologisch kaum zu bestreiten. So ähnlich trifft das natürlich auch auf Zeitungsartikel und sogar auf Hintergrundbilder in Nachrichtensendungen zu. Wer Aufmerksamkeit für Inhalte sucht, arbeitet deshalb gern mit unterstützenden Fotos – selbst wenn zur Meldung gar kein authentisches Bildmaterial verfügbar ist. Bevor man die reservierte Fläche einfach leer lässt, benutzt man lieber ein Symbolbild.

Es gibt die ganz typischen Symbolfotos, die man auch gleich als solche erkennt, etwa den Stempel mit der Aufschrift "Fristverlängerung“ zum Ratgeber-Artikel über die Steuererklärung. Oder das Dach-Display eines Polizeiautos mit der angezeigten Schrift "Unfall“. Oder das obligatorische Bündel Dollar-Banknoten zum Bericht über die Finanzkrise in den USA. Oder gar Klassiker wie den lächelnden Arzt mit Stethoskop; der darf zu allem herhalten, was im allerweitesten Sinne mit Medizin zu tun hat. Der Informationsgehalt solcher Fotos ist Null, aber sie erregen immerhin eine minimale Aufmerksamkeit und richten keinen Schaden an. Das reicht schon.

Manchmal allerdings erkennt man Symbolfotos erst daran, dass ganz klein das Wort "Symbolfoto“ drunter steht. Und da wird es schwierig, denn nicht jeder Leser liest das Kleingedruckte. Wenn eine Meldung zu einem regionalen Verkehrsunfall mit dem Symbolfoto eines Notarzts bebildert wird, der Abgebildete aber nicht beim aktuellen Unfall im Einsatz war, kann das Verwirrung unter den Unfallbeteiligten stiften. Wenn die Meldung über öffentliche Toiletten mit dem Symbolfoto eines Klohäuschens illustriert wird, aber dieses in einer völlig anderen Stadt steht, fühlen sich die Leser getäuscht oder glauben gar an ein Versehen. Wenn zum Artikel über die jüngsten Ergebnisse der Krebsforschung eine Gruppe gut gestylter Labormitarbeiter-Models gezeigt wird, die mit dem tatsächlichen Forschungsteam nicht das Geringste zu tun haben, ist das schon beinahe unverschämt. Aber es wird genau so gemacht, Tag für Tag. Manche Leser regen sich in Leserbriefen darüber auf, wenn es allzu dreist ist. Erschreckend viele Leute merken es gar nicht – auch weil sie nicht damit rechnen.

Man mag sich fragen, wo die ganzen Symbolbilder plötzlich herkommen. In manchen Fällen handelt es sich vielleicht um überzählige Fotos, die der Hausfotograf mal bei anderer Gelegeneit geknipst hat. Die weitaus meisten stammen aber von sogenannten Stockfoto-Agenturen. Es würde ja gar nicht lohnen, wenn die Redaktionen alle ihre Symbolfotos selber aufnehmen müssten. Solange die Agentur bereits zu jedem aktuellen Thema eine Auswahl von Symbolbildern liefern kann, muss man als Redakteur nicht mehr lang nachdenken – was auch die häufig so unüberlegte Wahl erklärt.
Ohne das lukrative Symbolfoto-Geschäft wäre so mancher Berufsfotograf, dem die Porträt- und Hochzeits-Kundschaft weggebrochen ist, längst pleite. Man kann sich ausmalen, wie die erfolgreichen Stockfotografen jeden Trend riechen, um dann stets zu den Ersten zu gehören, die passendes Bildmaterial einstellen. Symbolfotos werden in Serie produziert, damit sich der Aufwand lohnt – nicht zuletzt, wenn Models tageweise gebucht werden. Dass dann derselbe ältere Herr mit gebückter Körperhaltung in einer Zeitung das Thema "Einsamkeit im Alter“ illustriert und in einer anderen Zeitung für die Überschrift "Diarrhö durch Fallobst“ herhalten muss, stört offenbar niemanden.

Erstellt am 19. Januar 2022

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Wie analog war die analoge Fotografie?

Wenn die Technik irgendwas Neues hervorbringt, braucht es einen Namen. Und manchmal muss gleichzeitig auch das Alte benannt werden, damit man es vom Neuen abgrenzen kann. Solche Namensgebungen laufen nicht immer überlegt und logisch ab, sondern entstehen im allgemeinen Sprachgebrauch. Ein schönes Beispiel dafür ist die "analoge Fotografie“. Die damit bezeichnete Technik existiert zwar schon seit weit über hundert Jahren, aber der spezielle Begriff entstand erst um die Jahrtausendwende in Reaktion auf die Einführung der digitalen Fotografie. Irgendwie musste man die Dinger halt unterscheiden. Darüber, ob die Wortwahl "analog“ hier so glücklich war, kann man allerdings streiten.

In der Technik kennzeichnen die Begriffe "analog“ und "digital“ meist elektrische Signalarten und Speicherverfahren. Etwa eine Schallplatte ist ein analoges Medium, weil sie Tonfrequenzen direkt in Form von Rillentiefen speichert und beim Abspielen daraus ohne Umweg wieder hörbare Töne macht. Dagegen die Compact Disc ist ein digitales Medium, weil hier die analogen Tonsignale zuerst von einem AD-Wandler in ein digitales Raster überführt und als "Nullen und Einsen“ auf der CD gespeichert werden; zum Abspielen muss man aus dem Datenstrom per DA-Wandler wieder analoge Tonsignale machen.

Dass auch die digitale Fotografie ein digitales Verfahren ist, steht ja außer Zweifel: Bildinhalte werden hier in ein feines Schachbrettmuster von Pixeln unterteilt, für die jeweils Farb- und Helligkeitswerte als binäre Zahlen gespeichert werden können. Aber was soll an der analogen Fotografie eigentlich analog sein? Es handelt sich ja gar nicht um ein elektrisches Speicherverfahren, sondern um ein chemisches. Es gibt keine elektrischen Signale, die irgendwo analog aufgezeichnet und wiedergegeben werden könnten. Sollten wir da nicht eher von "chemischer Fotografie“ oder schlicht von "Film-Fotografie“ sprechen?

Im Grunde hat die Standbild-Fotografie einen ganzen Entwicklungsschritt übersprungen, nämlich den analog-elektrischen. Beim Bewegtbild war das anders: Zwischen dem chemischen (Kino-)Film und den heutigen digitalen Videosystemen gab es auch noch analoges Fernsehen und Video. Das war ein recht komplexes Verfahren, das Bilder in eine feste Zahl von Bildzeilen (nicht jedoch in einzelne Pixel) einteilte und die Inhalte der jeweiligen Zeilen als analoge Signale transportieren und speichern konnte. Einzelne analog-elektrische Kameras gab es zwar auch mal für stehende Fotos, aber das waren letztlich nur Abwandlungen der damaligen Videotechnik. Ein wirklich eigenständiges analog-elektrisches Verfahren für Fotos, das dann auch eine höhere Detailauflösung als die damaligen Videosysteme gehabt hätte, kam nie auf den Markt. In unseren Alltag eingezogen ist die elektronische Standbildspeicherung erst zu einer Zeit, als man die Bilder bereits digital speichern konnte (zunächst auf Disketten und Festplatten, später dann auf Speicherkarten).

Eine "analoge Fotografie“ im eigentlichen Sinne hat es also nie gegeben. Wir sind direkt von der chemischen zur digitalen Fotografie übergegangen. Warum sich für die alte Film-Fotografie trotzdem die Bezeichnung "analog“ durchgesetzt hat, ist nur noch schwer nachzuvollziehen. Es blieb ja nicht mal bei der allgemeinen Bezeichnung des Systems und der Kameras; teilweise liest man heute noch absurdere Unterbegriffe wie "analoge Objektive“ oder "analoge Blitzgeräte“.

Erstellt am 03. Januar 2022

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Ist WebP der neue Standard für Bilder im Netz?

Für Fotos und andere Pixelgrafiken auf Internetseiten gibt es nur drei etablierte Dateiformate: JPEG, GIF und PNG. Alle drei haben Vor- und Nachteile, so dass bisher keines davon entbehrlich ist. Für alles, was im weitesten Sinne als Foto gilt, eignet sich JPEG (das ja auch außerhalb des Internets große Verbreitung hat). Die Kompression von JPEG ist aber nicht sehr effektiv und für Grafik mit glatten Kanten ungeeignet. Das GIF-Format wird gern für einfache Animationen genutzt, eignet sich aufgrund der begrenzten Zahl von Farbabstufungen aber nicht gut für Fotos. PNG kommt zum Einsatz, wenn Transparenz gebraucht wird oder wenn es eher um glatte Grafiken als um Fotos geht. Mit PNG bekommt man aber nur verlustfreie Kompression und daher oft unnötig große Dateien.

Nun gibt es mit WebP ein neues Format, das speziell für Webseiten optimiert ist (weniger für andere Anwendungen) und vielleicht das Zeug dazu hat, die drei herkömmlichen Formate im Internet abzulösen. Die Kompression von WebP ist je nach Bildinhalt etwa 30 % effektiver als die von JPEG, so dass die Dateien bei gleicher Qualität etwas kleiner werden können. Diese 30 % sind in der Praxis von eher geringer Bedeutung, weil die wenigsten Webdesigner sich in Sachen Bildqualität so exakt an die Grenzen herantasten. Allerdings hat WebP noch weitere Vorzüge, die es interessant machen. So wird in WebP Transparenz unterstützt – und zwar im Gegensatz zu PNG auch mit verlustbehafteter Kompression und somit datensparend. (Transparenz braucht man z. B. für Bildelemente, die nicht exakt Rechteck-Form haben sollen.) Außerdem kann man mit WebP einfache Animationen erstellen, die im Gegensatz zu GIF nicht an stufigen Farbübergängen leiden. Die Möglichkeit einer verlustfreien Kompression bietet WebP auch – womit es für Strichgrafiken und Grafiken mit harten Farbkanten mindestens so gut geeignet ist wie PNG. Im Idealfall könnte WebP also eines Tages JPEG, GIF und PNG für Bilder auf Internetseiten komplett ersetzen. Die Dateigrößen und somit Ladezeiten im Netz würden damit sinken. Am deutlichsten wären die Einsparungen in Verbindung mit Transparenzen, die man ja bisher nur mit relativ datenintensiven PNG-Dateien umsetzen kann (die jämmerliche 1-Bit-Transparenz von GIF mal ausgeklammert).

WebP wurde maßgeblich von Google entwickelt, allerdings unter eine freie Lizenz gestellt. Dadurch stellt die Integration des WebP-Formates für Softwarehersteller keine große Hürde dar. Viele aktuelle Bildbearbeitungsprogramme können das WebP-Format von sich aus exportieren. Für andere gibt es kostenlose PlugIns.
Eigentlich gibt es das WebP-Format schon seit über zehn Jahren. Richtig interessant geworden ist es aber erst durch steigende Browserunterstützung. Google hat WebP in seinen Chromium-Code integriert, auf dem z. B. Chrome, Opera und neuere Versionen von Microsoft Edge aufbauen. Auch die meisten Browser unter Android sowie aktuelle Versionen von Mozilla Firefox können WebP darstellen. Zumindest die jüngsten Versionen von Apple Safari beherrschen WebP nun ebenfalls.

Heißt das, WebP kann ab sofort bedenkenlos statt JPEG, GIF und PNG auf Webseiten verwendet werden? Leider dann doch nicht.
Längst nicht jeder Internetnutzer verwendet aktuelle Browser. Wer noch irgendeine Version des Internet Explorer, eine ältere Version von Edge oder eine ältere Version von Firefox als Standardbrowser hat, kann keine WebP-Bilder sehen. Edge gibt es erst gar nicht für ältere Windows-Versionen. Genauso läuft die neueste Version von Apple Safari nur auf relativ neuen macOS- bzw. iOS-Versionen, die ihrerseits nicht auf älterer Hardware installierbar sind. Laut einer weltweiten Statistik von Ende 2020 sollen rund 20 % der Internetnutzer noch kein WebP dargestellt bekommen. (Unter den Lesern von fotovideotec-blog.de sind es 23 % – Stand März 2021.) In einzelnen Browsern kann auch eine unvollständige Unterstützung von WebP gegeben sein, so dass dort nur einfache WebP-Bilder ohne Transparenzen und ohne Animation funktionieren. Anhand der folgenden Testbilder kann man sehen, was im eigenen Browser geht und was nicht:

Unter Webdesignern kursiert das Gerücht, man könne das Google-Ranking einer Seite etwas verbessern, indem man alle Bilder im WebP-Format anbietet. Ob das pauschal stimmt, vermag ich nicht zu sagen. Auf jeden Fall gibt es heute schon Webseiten, die in großem Stil WebP als Ersatz für JPEG verwenden. Das sind dann meist kommerzielle Seiten, die komplexe Fallback-Lösungen (Browserweichen) integriert haben und daher ein neues Format nicht scheuen müssen.
Für private Webseiten würde ich WebP vorerst nur an den Stellen nutzen, wo es handfeste Vorteile hat (z. B. größere Bilder mit Transparenzen). Dafür kann man sich dann jeweils eine simple Fallback-Lösung mittels "picture“-Element in HTML basteln. Eine allgemeine Verwendung von WebP im Webdesign finde ich derzeit noch nicht lohnend.
In einigen Jahren, wenn durch Upgrades und Ausmusterung veralteter Geräte die Fallback-Lösungen entbehrlich werden, mag die Situation anders aussehen. Die Zeit arbeitet für das neue Format.

Erstellt am 12. Februar 2021
Statistik ergänzt am 04. April 2021

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Gimbal – ein Wort, mehrere Bedeutungen

Fachbegriffe werden manchmal sinnentstellend abgekürzt. Mit der Zeit kann dasselbe Wort je nach Fachgebiet eine andere Bedeutung annehmen. Ein gutes Beispiel aus den letzten Jahren ist der Begriff "Gimbal“, der sowohl unter Naturfotografen als auch unter Videofilmern häufig fällt. Allerdings meinen die beiden Gruppen damit unterschiedliche Sachen.

Laut Lexikon ist Gimbal ein englisches Wort, das sich mit "Kardanische Aufhängung“ ins Deutsche übersetzen lässt. Man versteht darunter die Kombination von zwei Drehgelenken, die sich im rechten Winkel überschneiden. Angewendet wird dieses Prinzip an Stellen, wo man ein Objekt in alle Richtungen drehen können soll. Auch die beiden heute als "Gimbal“ bezeichneten Geräte aus dem Foto- bzw. Videobereich arbeiten auf dieser konstruktiven Grundlage – allerdings mit unterschiedlichem Ziel.

Aus der Fototechnik kennt man schon länger den "Gimbal-Kopf“, der manchmal auch als "Gimbal-Neiger“ oder eben kurz als "Gimbal“ bezeichnet wird. Das ist ein spezieller Stativkopf, der rein mechanisch funktioniert. Vorteilhaft ist ein Gimbal-Kopf insbesondere, wenn man ein schweres Teleobjektiv verwendet. Die Besonderheit des Gimbal-Kopfes gegenüber Kugelköpfen oder herkömmlichen Neigern besteht darin, dass man die Kamera ausbalancieren und dann in ihrem eigenen Schwerpunkt neigen kann. So kann man die Kamera in jeder Position loslassen und sie kippt nicht mehr nach vorn oder hinten runter. Zudem wird ein ungewolltes seitliches Verkippen der Kamera verhindert. Sehr beliebt sind Gimbal-Köpfe unter Naturfotografen, die Wildtiere auf der Jagd oder Vögel im Flug fotografieren müssen.

In der Videotechnik heute gern benutzt werden "Gimbal-Stabilisierungssysteme“. Die meisten Filmer sagen dazu nur "Gimbal“. In Hersteller­Beschreibungen taucht noch der genauere Begriff "Brushless Gimbal Stabilizer“ auf – in Anspielung auf die bürstenlosen Elektromotoren, die in solchen Geräten verbaut sind. Anders als ein mechanischer Gimbal-Kopf für Fotografen ist ein Gimbal-Stabilisierungssystem für Videofilmer ein sehr raffiniertes elektronisches Gerät: Mit Hilfe eines Gyro-Sensors werden Wackelbewegungen in mehreren Achsen ermittelt und über die Motoren nahezu vollständig kompensiert. Das ermöglicht geschmeidige Kamerabewegungen aus der freien Hand (ähnlich wie mit mechanischen Steadycams, aber viel flexibler und mit weniger Übungsaufwand). Auch die stabilen Drohnenvideos, die heute allgegenwärtig sind, verdanken wir dem Prinzip der Gimbal-Stabilisierung.

Der Begriff "Gimbal“ ist nun in der Foto- und Videoszene doppelt belegt. Das ist nicht optimal, aber wird sich vermutlich auch nicht mehr ändern. Wir müssen einfach schauen, wie wir damit umgehen, wenn es in Fachgesprächen zu Missverständnissen kommt. Wer über die Doppeldeutigkeit des Wortes informiert ist, kann vermittelnd eingreifen. 

Erstellt am 07. Februar 2021

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Dämlich platzierte Stativgewinde

Auch wenn nicht jeder Fotograf oder Filmer eines benutzt, ist das Stativ für viele Anwender doch immer noch elementar wichtig. Nicht umsonst findet man seitenlange Forendiskussionen zur Schwingungsanfälligkeit von Stativbeinen und zur Geschmeidigkeit von Stativköpfen. Umso erstaunlicher ist, dass die Platzierung des Stativgewindes am Kameraboden nur selten thematisiert wird – obwohl es hier je nach Hersteller und Modell zu erheblichen Defiziten kommen kann. Die Position des Stativgewindes steht auf der Prioritätenliste der Kamerakonstrukteure wohl ziemlich weit unten. Es wird immer irgendwo eingebaut, wo am Kameraboden noch Platz ist – selbst wenn diese Stelle für die praktische Anwendung klare Nachteile mit sich bringt.

Ein ideales Stativgewinde befindet sich mittig im Boden der Kamera (oder zumindest so, dass der Kameraboden in allen vier Richtungen noch wenigstens 2 cm Auflagefläche lässt). Der umgebende Kameraboden sollte möglichst hart und das Stativgewinde fest darin verankert sein. Durch das Festschrauben einer ausreichend dimensionierten Stativplatte sollten keine Akku- oder Speicherkartenfächer verdeckt werden. Die Stativplatte sollte auch nicht vorn mit einem dicken Objektiv oder hinten mit dem Klappdisplay kollidieren können.

Kameras mit ideal platzierten Stativgewinden sind selten. Wenn man Glück hat, bestehen nur kleinere Einschränkungen – etwa eine unnötige Gummierung des Bodens (die zusammen mit dem Gummi einer Stativplatte die Auflage schwammig macht) oder eine etwas reduzierte Auflagefläche in einer der Richtungen (wodurch gummierte Stativplatten nach dem Anziehen etwas schief sitzen). Auch eine Position etwas links oder rechts von der Objektivachse ist nicht ideal, aber für die meisten Anwendungsbereiche verkraftbar.
Ärgerlich wird es, wenn das Stativgewinde zu nah am Akkufach-Deckel liegt. Dann muss man die Stativplatte jedesmal für den Akkuwechsel abschrauben. Besonders an Kompaktkameras mit kleiner Bodenfläche sieht man das sehr häufig, aber auch einige größere Bridge- und Systemkameras sind betroffen.
Noch übler sind Stativgewinde, die ganz weit vorn oder hinten am Rand des Bodens eingebaut wurden. Die Stativplatte hat dann in einer Richtung gar keine Auflagefläche; die Schraube kann nur ziemlich schief und mit stark verminderter Festigkeit angezogen werden. Befindet sich das Stativgewinde am hinteren Rand, wird die Stativplatte hinten überstehen und kann ein dort befindliches Klappdisplay behindern. Befindet sich das Stativgewinde am vorderen Rand, wird sich die Kamera bei Verwendung schwererer Objektive nach vorn biegen – denn es gibt ja im vorderen Bereich keine Auflagefläche, die das Gewicht aufnimmt.

Ein dämlich platziertes Stativgewinde macht ein Kameramodell nicht gleich komplett untauglich für die Nutzung auf dem Stativ. Je nach Anspruch und Anwendungsbereich kann man sich mit der suboptimalen Stabilität und/oder dem eingeschränkten Bedienkomfort abfinden.
Will man das nicht, gibt es Abhilfe in Form von Zubehör. Es gibt Arca-kompatible Stativplatten in unterschiedlichen Größen, die mehrere Löcher für die Stativschraube haben und sich damit asymmetrisch befestigen lassen. Für verbreitete Kameras sind sogar "kameraspezifische“ Stativplatten und L-Winkel erhältlich, die bereits alle Besonderheiten und Defizite des jeweiligen Kameramodells berücksichtigen. Mit etwas Basteltalent kann man auch vorhandene Stativplatten so modifizieren, dass die Probleme umgangen werden. Etwa durch Versetzen der Schraubenposition oder Ausfräsen eines Teils der Fläche kann man Akku- und Speicherkartenfächer wieder zugänglich machen. Mit Hilfe von Powerknete kann man Zwischenteile formen, die sich spielfrei an den Kameraboden anpassen und aus der beschränkten Auflagefläche die bestmögliche Stabilität rausholen.

Trotzdem wäre schön, wenn all das nicht nötig wäre – also wenn bereits die Hersteller darauf achten würden, ihre Stativgewinde praxisgerecht zu platzieren. Solange sich nur einzelne Anwender damit auseinandersetzen, wird sich vermutlich nichts ändern. Ein hilfreicher Einstieg wäre vielleicht, wenn mehr Kameratester das Thema aufgreifen und es in ihren Artikeln und YouTube-Videos erwähnen.

Erstellt am 05. Februar 2021

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Objektive mit Lichtstärke 22

Canon bringt zum spiegellosen R-System vermehrt Objektive auf den Mark, die man gemeinhin als "lichtschwach“ bezeichnen würde. Bereits ein Standardzoom mit Lichtstärke 4–7,1 ist ungewöhnlich, weil die obere Grenze für Wechselobjektive bisher stets bei Blende 6,3 lag. Auf die Spitze treiben es jedoch zwei Tele-Festbrennweiten, die es auf eine Offenblende von 11 bringen – was sich bei Verwendung des 2-fachen Telekonverters gar noch auf einen Wert von 22 verschlechtert.

Dass Canon jetzt auch so lichtschwache Objektive baut, könnte einen simplen Grund haben: weil sie es können. An Spiegelreflexkameras waren Objektive mit Lichtstärken jenseits der besagten 6,3 nicht mehr automatisch fokussierbar (egal, wieviel Licht zur Verfügung stand), da die feste Messbasis der Phasen-Autofokussensoren harte Grenzen setzte. Die spiegellosen Canons der R-Baureihe arbeiten nun mit einem sensorbasierten Dual-Pixel-Autofokus, dessen Messbasis flexibler ist. Laut Canon klappt die Autofokussierung mit der R5/R6 auch noch bei Blende 22, wenn man kleinere Einschränkungen (insbesondere den Verzicht auf randnahe Messfelder) in Kauf nimmt.

Die Meinungen in den einschlägigen Foren gehen auseinander. Wer z. B. im Studio gern mit knapper Schärfentiefe arbeitet, aber auf Reisen nicht so viel schleppen möchte, findet die Idee lichtschwacher Objektive durchaus charmant: Man kann an denselben Body sowohl schwere, lichtstarke als auch leichte, lichtschwache Objektive montieren und somit ohne Zweitsystem einen breiten Anwendungsbereich abdecken. Andere verweisen auf die die notwendigen hohen ISO-Werte sowie drohende Beugungsunschärfe bei Blende 22. Wer leichte Objektive will, so wird geglaubt, sollte lieber ein Kamerasystem mit kleinerem Sensor kaufen.

So ganz neu ist das Konzept der geringen Lichtstärke keineswegs. Wer noch die späte Zeit der analogen Fotografie erlebt hat, erinnert sich vielleicht: In den 1990er-Jahren gab es eine Reihe von Superzoom-Kompaktkameras für KB-Film (also "Vollformat“). Deren Brennweitenbereiche gingen meist bis 140 mm – und wir reden hier von echten 140 mm und nicht etwa von einem KB-Äquivalent. Um eine so lange Brennweite in ein leichtes Kameragehäuse zu bekommen, konstruierte man ein motorisch ausfahrendes Objektiv mit einer Offenblende von 11. Von Pentax gab es sogar ein Modell, das bis 200 mm bei Offenblende 16 ging – und das zu einer Zeit, als Negativfilm mit ISO 400 schon als hochempfindlich galt.

Vergleichen wir doch mal die lichtschwachen Objektive für das R-System mit den heute üblichen Objektiven im mFT-System (Cropfaktor 2). Für einen fairen Vergleich sollte man immer die vollständigen Äquivalenzwerte gegenüber dem KB-Format errechnen: Benutzt man an der mFT-Kamera z. B. 100 mm Brennweite bei Blende 5,6 und ISO 400, könnte man das nahezu gleiche Ergebnis auch an einer KB-Kamera mit 200 mm Brennweite, Blende 11 und ISO 1600 erzielen. Die äquivalente Brennweite sorgt für den gleichen Bildausschnitt, die äquivalente Blende sorgt für die gleiche Schärfentiefe, der äquivalente ISO-Wert sorgt für das (ungefähr) gleiche Rauschverhalten. Auch die Beugungsunschärfe verhält sich äquivalent: Wer an der mFT-Kamera keine Hemmung hat, Blende 11 zu verwenden, kann an der KB-Kamera ruhig Blende 22 verwenden.

Die vermeintlich lichtschwachen Objektive für das Canon-R-System dienen also langfristig der Skalierbarkeit des Systems nach unten. Kamerasysteme mit kleinerem Sensor könnten, wenn die Preisunterschiede der Sensoren mal keine große Rolle mehr spielen, ihre Daseinsberechtigung verlieren.
Bleibt abzuwarten, ob andere Kamerahersteller wie Nikon oder Sony nachziehen. Scheitern könnte es evtl. an deren anders aufgebauten Autofokus-Systemen. 

Erstellt am 03. Februar 2021